Francis Ford Coppola

人物简介

弗朗西斯·福特·科波拉是名震世界影坛的大导演。1939年，他出生于美国底特律一个意大利移民家庭，其父是位音乐指挥家兼作曲家。科波拉童年时就混迹于剧院后台，还经常偷看父亲的演出。他从小就对电影十分着迷，17岁时，他进入了霍夫斯特拉学院戏剧系，在参加校内戏剧演出时，他几乎什么都能干。大学毕业后，科波拉进入加州电影学院专攻电影，其间，他应聘参加了好莱坞导演罗杰·考尔曼的摄制组，当了一名打杂工。
从加州电影学院毕业的科波拉起先充当的是编剧的角色。但一开始,名不见经传的他的作品往往被人忽视、贬低。直到1970年，他因《巴顿将军》（《PATTON》）一片获得奥斯卡最佳剧本奖时，他的才能才得到了社会的承认。
此后，科波拉又满怀热情地担任了导演的职务。他的最大的特点就是善于把影片的立意与美国观众的需要、美国社会的注意力相结合。1972年，科波拉执导了影片《教父》(《The Godfather》),他有意识地去表现了美国黑手党的活动与美国政界、司法界的关系，而且还从同情的视角去表现了这些黑社会人物的“人性”。他们并不是一般影片中常见的那种杀气腾腾的恶霸歹徒，而是同样重视家庭伦理的“严父”和“富有责任心”的“有志青年”。这种新的构思使美国观众有耳目一新之感，特别是影片宣传的那种奋斗精神与美国社会一贯提倡的“美国精神”十分契合，在观众中引起了极大的反响。 1974年，科波拉又执导了《对话》(《The Conversation》)一片。他十分巧妙地在影片中渲染了一种令人不安的气氛，从某一侧面反映出了美国公众当时出现的对美国政治和社会的那种惶惶不安情绪。影片广受好评，再次显示了科波拉杰出的导演才华。同年，科波拉还导演了《教父》续集（《The Godfather Part Ⅱ》)，该片又当之无愧地赢得了当年奥斯卡六项大奖。
《教父》和《对话》使科波拉获得了巨大的荣誉和商业成就，他更是踌躇满志，希望超过好莱坞历史上那些威名赫赫的电影巨头。经过数年的准备后，他决定独资拍摄《现代启示录》(《Apocalypse Now》1979)了。在该片中，他试图用哲学的观点来叙述以战争为代表的暴力如何使人异化的问题。为了拍摄这部巨片，他不惜血本，共耗资三千六百万美元。可是，命运不济，此片推出后，评论界一片死寂，他们看不懂科波拉想要说明什么，观众们对这部高成本新片也并没有表现出科波拉曾经斯待过的热情。该年度的奥斯卡奖角逐中，该片也榜上无名，这对欠下重债的科波拉无疑又是一个沉重的打击。 继《现代启示录》之后，科波拉为挽回损失，接连拍摄了《One From Heart》(1982)、《The Outsiders》（1983）、《Rumble Fish》（1983）、《The Cotton Club》(1984)、《Peggy Sue Got Matted》(1986)、《Gardens of Stone》（1987）、《The Man and His Dream》(1988)以及《New Youk Stories》(1989)等诸多影片，但大多反映平平，近乎失败。八十年代的科波拉因此而几乎一蹶不振。但是，经历大劫的科波拉还是挺过了难关。1990年，《教父》第三集（《The Godfather Part Ⅲ》）的推出重新为科波拉赢得了昔日的殊荣。而此后的《Barm Stoker's Dracula》(1992) 与《Mary Shelley's Frankenstein》(1994)亦同样使科波拉再显辉煌。最近，科波拉一改老路，拍摄了一部内蕴悲凉的喜剧片《杰克》（《JACK》1996）。对该片的执导使他回想起了自己幼时因患小儿麻痹症而被隔离的孤独与恐惧感，这也使他在导演该片时更能融入自己的深切体会。影片以喜剧形式向人们阐述了珍惜光阴的生活理旨，受到了公众的一致好评。
弗朗西斯·福特·科波拉、马丁·斯科塞斯、乔治·卢卡斯、史蒂文·斯皮尔伯格合称好莱坞80年代四大导演。 尼古拉斯·凯奇是老科波拉的侄子，代表作：《变脸》《逃离拉斯维加斯》 索菲亚·科波拉是其女儿，代表作：《迷失东京》

代表作品

《教父》
40年代的美国，“教父”维托·唐·柯里昂（马龙·白兰度饰）是黑手党柯里昂家族的首领，带领家族从事非法的勾当，但同时他也是许多弱小平民的保护神，深得人们爱戴。因为拒绝了毒枭索洛索的毒品交易要求，柯里昂家族和纽约其他几个黑手党家族的矛盾激化、圣诞前夕，索洛索劫持了“教父”的参谋汤姆，并派人暗杀“教父”；因为内奸的出卖，“教父”的大儿子逊尼被仇家杀害；小儿子麦克（阿尔·帕西诺饰）也被卷了进来，失去爱妻。黑手党家族之间的矛盾越来越白热化。年老的“教父”面对丧子之痛怎样统领全局？黑手党之间的仇杀如何落幕？谁是家族的内奸？谁又能够成为新一代的“教父”？血雨腥风和温情脉脉，在这部里程碑式的黑帮史诗巨片里真实上演。
《教父2》
影片主要讲述第二代教父麦克·柯里昂（阿尔·帕西诺饰）的奋斗历程，同时回忆了第一代教父维多·柯里昂（罗伯特·德尼罗饰）创业的艰辛，反映了不同历史时期，两代教父的事业、家庭生活。麦克为儿子托尼举行圣餐仪式和庆祝活动的当夜，麦克在家中遭到袭击，凶手被人灭口，面临接管家族事业以来的重重危机，麦克回忆起了父亲维多·柯里昂年轻时在美国的创业历程。麦克一边调查袭击的真相，一边继续开展赌博、酒店等生意，和另一个黑帮人物海门罗斯斗智斗勇，不断扩大势力。终于，麦克的不法行为引起了政府的关注，麦克受到一系列的指控；同时，麦克的家庭也遇到了危机，夫妻感情濒临破裂；而最让麦克痛心的，却是家族中，亲人的背叛。
《现代启示录》
越战后期，美军上尉威拉德（马丁·辛饰）奉命沿湄公河而上，搜寻脱离美军在柬埔寨建立了自己的王国的科茨（马龙·白兰度饰）上教，将他带回或杀死。科茨上教曾经是美军在越战中的英雄，战功赫赫。然而，忽然有一天，他失踪了。随后，情报指出他在柬埔扎建立了自己的王国，自己的军队，专门反对美军。威拉德与几名士兵一路沿河而上，途中他们目睹了种种暴行、杀戮，目睹了无论美军士兵还是当地人在长期的战争中精神扭曲，做出的种种非正常的行为，威拉德感到了极大的震撼。威拉德最后在柬埔寨科茨的王国中被当地人捉住，见到了科茨。然而，科茨竟欲求一死，叫威拉德将这里炸为平地……

作品分析

他从事电影工作已有30年的历史，他5次荣获奥斯卡奖、两次荣获金棕榈奖，目前正全力投入一部关于纽约的大片《特大都市》（Megalopolis）的制作，他就是享誉世界的著名导演弗朗西斯·科波拉，人们称他为纽约的“教父”。
科波拉是意大利人和美国人的混血儿。科波拉说，他是意美两种文化的“产物”。科波拉从小就向往电影事业，并决心为之献出自己的一生。那时候，他家住在纽约的远郊，他只记得经常搬家和转学。后来，比他年长5岁的哥哥带他乘坐大巴和地铁发现了纽约，他这才大开了眼界，他觉得纽约如此之大和美丽，并自此与它结下不解之缘。
科波拉在与别人合拍《巴顿将军》中崭露头角。1968年，科波拉独自制作了第一部影片《幸福山谷》，后来他拍摄的《秘密交谈》获得1974年金棕榈奖。他从1972年就开始拍摄《教父》，1975年又拍摄了《教父II》，次年又开始拍
《现代启示录》，1979年此片摄制完成，他再次获得金棕榈奖。自1984年起，他先后摄制了著名影片《拉斯迪·詹姆斯》以及展现社会生活画卷的《棉花俱乐部》、《石头公园》和《塔克》等，都获得极大的成功。1990年，科波拉又回过头来再拍《教父》。
当科波拉谈起他制作《特大都市》的初衷时说道，在纽约这个特大的城市里，人们觊觎权力和金钱，有钱的人虽然很多，但他们却不会使用。他曾大量阅读有关古罗马的书籍，认为纽约与古罗马有许多相似之处：权力争斗，尔虞我诈。罗马人从希腊人那里获得民主思想建立了共和制度，为西方文明作出了自己的建树，而纽约几乎什么也没有发明创新。科波拉认为，在纽约，人不再有理想，一小撮人利用金钱控制着传媒，给孩子们展示的未来也不是灿烂的，人们甚至嫉妒青年人，把他们视为一种威胁。他说：“青年人是理想主义者，他们力图改变世界，而享受特权的老人则想法维护既得利益，他们不希望发生变革。”这些复杂的矛盾和斗争，在《特大都市》都有体现。
影片还展示科波拉理想中的城市，它集巴黎、罗马、纽约之精华，在那里人人都感到幸福，都能发挥聪明才智，都能创造社会财富。科波拉多年来就想创作这样一部影片，这是他今生今世最宏大的计划。他说：“倘若我的这一计划获得成功，我以往的那些电影也就算不得什么了。”

人物轶事

他能飞快地吃下一盘牡蛎或一大块金枪鱼生鱼片，以致同桌的人几乎都吃不上。弗朗西斯·福特·科波拉是一位胃口极佳的美食家，无论什么他都能有滋有味地尽情享受。他就像喜欢电影和书籍那样，喜欢鲑鱼点心和古巴雪茄。
电影《教父》的这位大腹便便的导演骄傲地把客人领进他在加利福尼亚纳帕河谷新修好的城堡，先穿过清凉的酒窖，里面贮藏着他用橡树桶装着成熟待饮的意大利卢比孔红葡萄酒；再走进一间小小的电影博物馆，这里存放着他的影片拷贝，还有这位“教父”的一张硕大无比的写字台；别具一格的礼品陈列室摆放着价格昂贵的科波拉T恤衫、科波拉面条、科波拉橄榄油、科波拉雪茄，但却几乎没有科波拉葡萄酒，因为这种酒供不应求，每个年度每一位购买者只能买一瓶。
这位大师有点轻微气喘，嘴上叼着很粗大的雪茄，他终于打开了通往他的密室的门。这是一间有空调设备的房间，空气湿度为60%，温度始终保持在22℃的恒温上。这里保存着在美国禁止的古巴蒙特克里斯托雪茄。
科波拉经常有朋友来访，演员丹尼·德维托就是常客之一，他比科波拉矮两个头，但同样身体肥硕、脑子机敏。德维托嘴上叼着一支哈瓦那雪茄，左手端着一杯1989年产的法国香摈，右手拿着摄像机，笑着将他的朋友科波拉在走动中吃掉一条小墨斗鱼的情景拍了下来。这次拍摄很令科波拉高兴，因为几个月来科波拉一直在节食，每天只靠生菜度比这对他来说太可怕了。
他的城堡经过三年的修葺终于完工，举行了盛大庆祝。修缮这座有127年历史的小城堡究竟花了多少钱，别人不得而知。但正如他拍片那样，一切预算费用都可能大大超支了。仅为用热带木材装修楼梯间，他就用了四名工匠，精雕细刻了一年多时间。科波拉家族成员几乎全都参加了庆祝活动，甚至连科波拉84岁的母亲伊塔利亚也来了，她当年是一位演员。科波拉满怀爱心地喂她吃着虾。花园里演奏着音乐，父亲卡迈恩曾为法国大导演阿贝尔。冈斯的影片《拿破仑》作曲。科波拉也不甘示弱，他甚至空运请来一个65人的交响乐队参加伴奏。
科波拉是一位被拉入数字时代的拿破仑式的巴洛克侯爵。他说，我出生在一个艺术之家。让艺术家们集聚在我身边，为他们烹好，给他们斟酒，和他们一起享受生活和共同制定宏伟计划，这一直都是我的梦想。事情做得越伟大越好。他的朋友、亿万富翁、导演兼制片人乔治·卢卡斯（《星球大战》导演）也来了，他认为科波拉是个自大狂：“弗朗西斯是让人去建造梵蒂冈或金字塔的家伙。”
可是没有一个导演像他那样常常破产。他多少次把家里的细软拿出去抵押，多少次他把他十分有活力的家人带到破产的边缘。这些都不过是为了电影。“我们像一个马戏团家庭那样在生活中到处漫游”，与他结婚已35年的妻子埃莉诺这样说，“弗朗西斯是在钢丝绳上跳舞，我们则拉着钢索。”
在一个没有限度的行业里，科波拉永远是最无限度的人之一。既然打算拍一部好电影，那就把它拍得好上加好：既然想到会破产，那就准备出一亿美元来，“如果有人借给我20亿美元”，他说，“那我就再借300亿，并且拍出一部真正伟大的影片来。”
第二天，他坐在公园里品尝着他1995年酿制的津芬葡萄酒。人们不禁会问，他是否还在是孩子的时候在纽约的皇后区就受到鼓励做出如此伟大的梦呢？
“我曾梦想过”，科波拉说，“但从不相信其中某件事会变成真的。我们所有的孩子都相当不自信，因为父亲总吓唬我们。有一天，我哥哥向他吐露心声：‘爸爸，我想当作家！’他抽着烟说：‘这是很难的。你知道吗？在这个家里只有一个天才，这就是我。’” 还是在70年代初拍摄《教父》的时候，科波拉说，他曾怀疑自己是否有当导演的才能。朋友卢卡斯很中肯地描绘出了科波拉的双重性：“在我认识的所有导演中，科波拉是最大的自我中心论者和最大的不稳定者》。”这个艺术家族经常搬家，孩子们上过22所不同的学校。九岁时，弗朗西斯。科波拉患了小儿麻痹症，在床上躺了差不多一年，他的左腿和左臂都麻痹了。当时，他在家寂寞难耐，便开始构思日后他要讲述的了不起的故事。
他兴致勃勃地编织着美国人十分喜欢的洗碗碟的故事：“这就是我的主人公，他们兴旺发达，从一无所有到拥有惊人的财富。难道这个国家不是建立在这些阅历上吗？谁有最美好的想法，他就不受任何限制！”有时候就受到了限制。这位导演天才自己十分痛苦地碰到这种限制，以致至今尚未完全从中恢复过来。科波拉的崛起、失败和再崛起己构成了电影史的一部分。
60年代，科波拉开始摄一些短小的影片，这些影片虽然受到高度赞扬，但是收入却很少。1971年，地方行政长官们一次次封了他办公室的门。因为有些帐多次没有付清。仅仅因为他急需款项，他才接受了派拉蒙电影公司给他的一份工作，拍摄了马里奥·普佐的黑手党史诗《教父》。
实际上，科波拉并不喜欢这本书，当公司老板拒绝让性情执拗的马龙。白兰度领衔主演时，他很痛恨制片人，原想最好是立即把这项差事扔掉。直到今天，这位导演仍把它描绘为“生活中最可怕的经历”，然而正是它变成了他最伟大的成就。这部阴森恐怖多层次描写一个黑手党家族的传奇影片耗资700万美元，迄今已赚回三亿美元的票房收入。
科波拉不喜欢这部影片。他说：“我对它不感兴趣。令我吃惊的是它竟那样成功，以致当我打算从事别的事情时，它又把我拉进了另一次辉煌。”他毫无兴致地又开始拍摄第二集，是电影公司慷慨的允诺将他拉上马的。1974年，《教父2》取得了更大的成功。科波拉因该片获得三项奥斯卡奖和更多的钱。此时，他首先是有了最有创造性和最强有力的电影创作者之一的声誉。70年代初，导演是好莱坞的秘密统治者。当时36岁的科波拉已得了五个金像奖。罗伯恃·阿尔特曼或者马丁·斯科塞斯，对于他们自己的影片如何拍，在当时是起决定作用的。他们造就了一批明星。科波拉发现了艾尔·帕西诺。对于创造了导演们的传奇故事的这段短暂的黄金时代，科波拉讽刺道：这些情况使各电影公司觉得，好像住院病人接管了疯人院。”此时，愚人船再次牢牢控制在大康采恩手里。不过，当阿尔特曼、科波拉等人仍然能从大制片公司得到拍片订单时还是很高兴的。
在两集《教父》取得了国际性成功后，科波拉自己筹资拍摄了反映越南战争的影片《现代启示录》。这个雄心勃勃的拍摄计划笼罩在喧嚣一时的挫折和预算超支的阴影里。美国《娱乐周刊》称科波拉是一个“失去监督的疯子”。
子把这些拍成了一部纪录片。影片表现了一个狂躁、沮丧并吸食大麻神经近于崩溃的暴君形象，他对自己和整个世界表现出失望。然而，《现代启示录》又变成了一部杰作。虽然就当时的条件而言，耗资达3600万美元被认为是天文数字的代价，但是他却真正赚了大钱，总计一亿八千万美元。
在先后拍了四部畅销片后，这位满脸大胡子、蓄着长发、令制片厂老板发怵的人已被人们看作是充满创造力的天才。大家等待着他的再一次恶作剧。由于他最终趾高气扬起来，他也就变得更为疯狂。他打算向好莱坞显示，他如何能够完全独立拍片。然而，1981年他起用娜斯塔西姬。金斯基拍摄的《心上人》（OnefromtheHeart）给了他当头一棒，该片无论在艺术上还是在经济效益上都遭到惨败。因为他不想去拉斯韦加斯拍摄，于是仅置景就耗资600万美元。
最后这部耗资3000万美元的影片仅收回成本100万。科波拉因此债台高筑，欠债差不多5000万美元。正如他自己承认的，他置身在，‘水深火热”之中。他的朋友、商业伙伴卢卡斯又一次讥笑他：“弗朗西斯是一部意大利歌剧。他需要的是杂乱无章和闹哄哄的氛围。”
他个人的悲剧（如儿子吉安·卡洛因车祸死亡）、失败接踵而来。1988年，科波拉厌恶地离开了好莱坞，他对《纽约时报》说：“我不再与之合作了，我己年近50，我得聚精会神干点我真正想于的事。”
前不久，他的最新影片《造雨人》问世了。影片系根据约翰·格林沙姆的畅销小说改编，是多年来他最优秀的影片。它讲述一个大无畏的年轻律师的故事。此人为孟菲斯的穷人全心全意工作，与贪财而又道德沦丧的保阶公司进行斗争。片中饰演正义斗士的是当时尚未十分有名的年轻演员马特·达蒙，如今，28岁的达蒙已成为好莱坞的最有希望的年轻影星之一。
科波拉头上顶着橡树树阴坐在他储藏葡萄酒的小屋前，做着他的梦。他说：“我已进入老年了，我想做点不同寻常的事。我已没有多少时间可以损失在对我并不重要的事情上了。我的下一部作品将是无以伦比的真正雄心勃勃的。”
那么，这一梦想到底什么时候能够实现呢叫也目视远方，目光越过他那沐浴在落日余辉中的葡萄园，他说：“我正在为此工作着，我在反复改写。要有耐性！托尔斯泰写《战争与和平》还写了十次呢！”

人物采访

弗朗西斯·福特·科波拉本来应该在他位于旧金山的庄园中接受《电影手册》的采访。可是，就在他筹拍由马特·狄龙主演的新片《戴拓传》（《Tetro》）之际，他在布宜诺斯艾利斯的住房失窃，扰乱了所有的安排。我们把约会地点改到比弗利山庄的四季酒店，他在那里宣传新片《没有青春的青春》。他不断强调这是一部“简单”的影片，我们可以感受到他开始担心美国观众的接受情况。许多记者表示他们“想再看一次影片”，这也让他相当地恼火。影片将作为“艺术与实验电影”在大城市发行，再根据市场反应决定是否增加放映城市。科波拉笑容爽朗，态度温和，充满魅力。可惜的是置身于两部电影工作之间，他的时间十分有限。让我们惊讶的是，他倾向于谈论抽象的概念和哲学思想，善于在缜密的论证和生活细节间灵活地转换话题。《大都会》的庞大制作耽误了他十年的时间，我们希望《没有青春的青春》中的青春，能在长时间里给予他新鲜的氧气。
《没有青春的青春》中，时间是一个鲜明的主题：逝去的时间，寻找回来的时间。这是您作品的中心命题？
我一直对时间的概念很感兴趣，因为只有电影和音乐可以完全控制时间。电影中，时间可以前进、后退、加速或放慢。音乐可以和谐地同时存在于时间和空间中，就时间维度而言，它可以改变速度，转变主题等等。而绘画就只有空间维度单一的存在。 拍摄《没有青春的青春》时，我延续了《斗鱼》的工作方法，我意识到没有我们人类伟大的意识，时间就不可能存在，只有我们的意识才有可能告诉我们：这是未来，这是过去。我不相信一只狗或一只黑猩猩会想：五年后等我老了的时候，不知道主人会不会照顾我。或者想：我听说有一只六岁的狗被汽车压死了。我们人类才会这么做。
如何表达时间意识？
如果说我们知道如何在影片中表达时间，那么，如何表达意识却经历了旷日持久的努力。我们可以一直追溯到爱森斯坦。他在《电影形式》这本书中谈到改编西奥多·德莱塞的《美国的悲剧》的过程，这本小说后来又被乔治·史蒂文斯改编为《郎心如铁》。爱森斯坦用了整整一段叙述当男人和怀孕的女人在船上时，他试图谋杀女人时脑中闪过的念头。爱森斯坦说：我先拍男人的脸，然后打出字幕“杀死她，杀死她，杀死她”，然后让他看着她，她脸上流露出惊恐的神色，接着打出字幕“别杀我，别杀我，别杀我”。他解释了如何表现想法。其实，我们有许多表现手法：对话，内心独白，好的演员可以通过脸部细微的表情传达想法，不需要语言。也可以通过比喻的手法：船上的男人手里先拿着一支玫瑰，然后，玫瑰落入水中。还可以通过背景环境：先拍摄一个屠夫屠宰牲口，然后再拍摄船上的女孩。方法五花八门，但我想知道的是：我如何才能进入他的思维？ 我对意识感兴趣是因为意识中包含了时间观念。我试着表现对现实的不同看法。比如，梦境和现实的区别，因为生活中，我们总是回归同样的现实而梦境总是把我们带到别处。电影让我明白人类意识最重要的特性是语言。我们思维、身体、感情、记忆的复杂性来自语言，因为语言而存在。这是为什么影片的主人公马岱教授是语言学家。从人类掌握语言开始，人类有了时间观念。我们最初的记忆可以追溯到三、四岁的时候，因为在此之前，我们并不会交谈，而只是能说类似“妈妈”或“我饿了”等简单的单词。语言开启了我们的意识。 我没有告诉任何人我用高清摄影机拍摄这部影片，因为所有人都排斥它。当我播放完整影片时，也没有任何一个人意识到它是用高清拍摄的。高清的优点显而易见：不需要换胶片，可以立即看到拍摄效果是否满意而无需等待样片。如果对光线没有把握，比如天色已晚，可以立即试拍再决定是否拍摄。演员可以留在现场，因为一切都马上就绪。最后，我的秘密是现在的高清摄影机的镜头十分优秀。
您会继续使用高清摄影机吗？
从现在开始，从我下一部影片《戴拓传》开始，我只用高清拍摄。对某些场景，我使用了三台摄影机，两台高清和一台35毫米Cameflex摄影机。我原来认为高清适合光线不足的情况，担心它在强光下的表现会不尽人意。我们试了两种机器，结果证明并不需要使用Cameflex摄影机，应该说它的效果还不如高清。我有一个优秀的28岁的罗马尼亚摄影指导，米海·马莱马尔·杰。我把他送到SONY实习了一个月。他很年轻，精通电脑。
您这次的装备是不是和以往一样？
我这次没有用银鱼（一辆银色的卡车，导演从《新欢旧爱》起就一直用它集中拍摄的计算机信息）。把它用船运去太贵了。我用一辆奔驰卡车装载所有的器材，我在阿根廷会有一辆同样的车。
大卫·林奇原来一直声称钟情于胶片，他后来和一批波兰的电影工作者用迷你DV拍摄了《内陆帝国》，和您的情况有些类似。您看过这部影片吗？
没有看。实际上，所有的人都开始使用小摄像机，不久以后，人们就可以用掌上摄影机拍电影了。最早的照片是用溴化银乳剂在玻璃板上显影，那些照片在今天仍旧是最美的。但是，要像拿破仑一样说话，就要使用当时的武器。电影的数码剪接也是同样的道理。当我在电脑上剪接影片的时候，克洛德·夏布洛尔过来看我，他一定在想我到底在干什么。今天，美国已经没有人用胶片。我只知道史蒂文·斯皮尔伯格和一个年轻的导演，保尔·托马斯·安德尔松还在继续使用胶片。不久以后，放映机也会变成数码的。胶片已死，电影万岁！ 在您迈出重大的一步的时候，您并没有抛弃好莱坞风格。我还记得片尾打出一个经典的大字：“完”。 我希望影片能呈现三十年代的风格，与故事发生的年代相吻合。片头字幕总共只有四或五幕，摄影指导、音乐创作和美术指导都集中在一幕上。今天，每个人都希望自己的名字能占据整个屏幕。
用高清摄影机是否改变了您的筹备方式？
没有。我还是像以往一样，在开拍前两个星期和演员一起相处。我们一起通读一到两次剧本，做一些尝试和即兴创作。我鼓励演员，让他们愉快相处，成为朋友，彼此了解。
蒂姆·罗斯的准确和身形让人联想到《教父》中艾尔·帕西诺。
是的，这很有趣，我也经常这么想。他和帕西诺一样，都很聪明。不是所有的好演员都聪明。蒂姆·罗斯本人也是导演。这对我帮助很大，他知道我到底想表达什么。他跟了我好几个月的时间，这对他很不容易。我希望他最终能够得到他应该获得的认可。他经常被人关注，却一直没有找到真正属于他的角色，这挺奇怪的。
您的合作者不仅仅是简单的合作者，他们同时积极参与了影片的创作。这一次，您长时间以来的合作伙伴沃尔特·莫奇担任了什么角色？
他是一个伟大的电影制作者(“filmmaker”)。很早以前他就负责我的影片《雨族》的音效，后来又负责影片《对话》的剪辑。他帮助我剪辑《现代启示录（完整版）》。我会说他是一个思想者，一位哲学家，一名声音和图像的理论家。他能看到我所看不见的事物，而当我看到事物疯狂的一面时，他同样可以看到。我信任他。
拍摄期间，您身边围满了年轻人。您觉得自己是他们的导师，还是和年轻人在一起也让您觉得年轻？ 他们当然非常尊重我。我的思维仍旧年轻，但身体已经老了。
布加勒斯特是否给予您灵感？您的影片是在那里拍摄的吗？
那是一座美丽的城市。除去几个简短的全景，比如孟买的泰姬陵酒店，我们没有离开罗马尼亚。印度山洞的那场戏是在罗马尼亚的山上拍的，瑞士的场景也在罗马尼亚完成。罗马尼亚有灿烂的文化，女孩儿很漂亮。但我不得不说那儿的饮食一塌糊涂，简直要把人吃出病来。
几乎您所有影片的主题都带有您的个人色彩：《塔克：其人其梦》迅捷耀眼得像一部汽车，《石花园》僵硬生冷得像墓地。拍摄这部影片时您有什么想法？
是的，至少我尝试让主题带有我的个人色彩。我想把《没有青春的青春》拍成一部古典的简单的影片。像小津安二郎一样，我决定不移动摄影机。我不希望风格带来混乱。我希望观众关注时间的变化，一切都明朗清晰。影片中唯一一次回溯过去是为了交代在马岱年轻时未婚妻离开了他。我认为这部影片比《教父》更古典。一切都在镜头里。影片只移动了两次镜头：一次是在瑞士的酒会上，一次是影片最后，镜头随着楼梯拍摄白雪覆盖的布加勒斯特。我总是一部影片接着一部影片地尝试不同的风格，现在我只想做自己喜欢做的事情。我很喜欢这种风格。我希望固定镜头让镜头内事物的运动更加活跃。
您谈到古典主义，这令人吃惊。影片的许多镜头是倾斜甚至是颠倒的，汽车从林荫道上颠倒着驶来的那个镜头令人印象深刻。
正是如此，这个镜头表现了梦境。这很简单。我也不希望过分强调梦境，比如模糊图像。因为梦境并不模糊。梦想与生活同样现实。但与此同时，梦境又表示了某种缺失。因此我掉转画面。 还有正拍/反拍教授和他的第二重自我的那个镜头。
我不希望用另外一个演员扮演第二重自我。叙述跟随视线的转移而转变。他在和自己交谈。正拍/反拍蒂姆·罗斯坐在椅子上的那个镜头是同一天由两架摄影机完成的。一架正面俯拍，一架反面俯拍，他演完一个角色，接着演另一个角色。
您是不是想要塑造典型人物，比如那个第二重自我？而这是否同样出于对简单的考虑？
对，当有人告诉我说没看懂影片的时候，我很担心。我希望观众理解我的电影。这是一个简单的故事。但就像《现代启示录》的遭遇一样：最开始所有的人都跟我说这是一部伟大的战争片，只有片尾马龙·白兰度的出现带来短暂的存在主义色彩；现在，所有的人都说这是一部伟大的存在主义影片，几乎忘记了战争。尝试新事物、积累新经验往往困难重重。人们希望电影变成一种宗教，他们只愿意看到熟悉的事物。
我们可以说您每一部影片都是第一部，这样的电影艺术家十分少见。
是的。（科波拉笑了。）这是家庭作坊式的工作方法。哪怕《教父II》都与《教父I》完全不同。《被摈弃的人》很温情，《斗鱼》则是一剂“解药”。我很喜欢《斗鱼》，但我也很喜欢新版的《被摈弃的人》，我增加了二十分钟片长，删去了我父亲的音乐，它太浪漫了。
为什么玫瑰在叙述中占有那么重要的象征意义？您为什么用玫瑰作为影片的宣传海报？
伊利亚德的小说中，玫瑰与双重自我紧密相连。它象征了人们不敢置信的另一重现实。我们一起在室内聊天，窗外有一棵树，但我们看不到树的整体。有许多的事物等待被发觉。我们有疑惑，是因为我们的眼睛和耳朵没有足够的洞察力。也许有其他的生物，只是我们不知道。玫瑰是另一重现实存在的证明。玫瑰即使佛。片尾出现的第三支玫瑰代表了救赎。这个在雪地中孤独死去的老人，他爱过，也被爱过，人难免一死，但幸福生活过的人，会有宁静的死亡。加缪有一本书叫《幸福的死亡》：幸福的死亡总结幸福的一生。我死的时候，我确信我会想起一生中最美好的时光，我的孩子，我的电影。 图片：尼古拉·凯奇和凯瑟琳·特纳在影片《佩姬·苏要出嫁》中 《没有青春的青春》可以被解读为一个人在去世前想象另一种人生的故事。 可以。最初，他只求一死。被电击中以后，他在一部分意义上已经死亡。在弥留之际，他看到一张消失的面孔，他有一线机会重新找回这张面孔。就像《浮士德》，他又有了一次爱的机会。他在镜子里消灭的那个自我就是梅菲斯特。所有的人都明白这个第二次机会的故事，这是一个童话。一个人重回青春，更加智慧，重坠爱河，又因为爱情而放弃一切。
您不是第一次被永恒回归这个主题所吸引，它在《佩姬·苏要出嫁》和《惊情四百年》中就已经存在。这个主题有格外触动您的地方吗？您是怎么看待它的？
我小的时候，大约七、八岁，我总是为某些事情而担心。我就问我哥哥：为什么一切正常的时候我们还是会担心？他回答我：这叫忧虑。我相信当真正忧伤的事情即将发生的时候，我们会有感觉。我记得曾经梦到玩具火车的火车头坏了，我要去埋葬它。结果，我要去埋葬的是我的小狗。也许，四十年后甚至一百年后，或者一百年前的死亡会让一个孩子感到忧虑。与忧虑结伴而来的是悲剧。一切都紧密相连，因为时间绵延不断。
您题献了部分影片。您会把这部影片献给谁？
那我一定会将它献给温迪·多尼杰，她让我发现了这部小说。我们是
高中同学，她现在是芝加哥大学印度语言与宗教学的教授。我去找她帮我看《大都会》的剧本—我老是完成不了这个计划，她介绍我读她的前辈伊利亚德的作品。不要题献所有的作品，这会削弱题献的价值。因此，我把《斗鱼》献给我哥哥、把《塔克：其人其梦》献给儿子杰-卡尔罗就有重要的意义。
您准备放弃《大都会》的计划吗？
四、五年后我会再重读剧本。现在，我正处在创作的兴奋期，用同样的团队、同样的技术、同样的设备。我想写作。《没有青春的青春》是伊利亚德的作品，它给了我创作的勇气，让我不害怕写出像《对话》那样独树一帜的剧本。我下一个剧本是自己写的，我打算去阿根廷拍摄。我在剪辑《没有青春的青春》时完成了这个剧本